贝聿铭的几何变奏

上海当代艺术博物馆（PSA）“贝聿铭：人生如建筑”展览将于8月10日落幕。作为展览的深度延展与补充，《与贝聿铭同行》近日出版，该书集结了李虎、唐克扬、柳亦春、张永和、徐冰等十位与贝聿铭先生有着深厚渊源或深受其影响的中国建筑师与艺术家，以之一视角，书写他们眼中、心中的贝聿铭。

《澎湃新闻·艺术评论》经授权发布建筑师柳亦春所写的《几何的变奏》一文，在柳亦春看来，形式上，贝聿铭的建筑实现了一种“几何即结构，结构即空间”的设计范式，使几何语言转化为一种能跨越时代和文化的建筑表达。

《与贝聿铭同行》书封

几何是人类最早建立的知识形式之一，它源于人类对自然秩序的直观感知，继而演变为一种理性的工具。自然现象中蕴含着几何的原型，人类观察、记忆这些形态,并将它们转化为结绳记事、图腾、编织、测绘等实践活动，从而逐步形成关于形状、比例、空间的原始图解。这种原始图解在不同文明中发展成具有文化特征的几何图示，如古埃及的金字塔、印度的曼荼罗、中国的八卦图、*的重复图形、古希腊的比例数学等。每一种几何形态的演化既关乎感知与秩序，也具象地体现了不同文化对世界的认知方式。几何在建筑中的运用既可能构成神圣感、纪念性，也可能成为秩序、逻辑、政治结构的空间呈现，而建筑也总是表现为一种几何形态。在人类将自身投射到建筑的隐喻的过程中，几何也开始以不同的形式进入建筑的表象或深层的比例关系中。

鲁道夫·维特科尔（Rudolf Wittkower）在《人文主义时代的建筑原理》（Architectural Principles in the Age of Humani *** ）一书中，通过分析帕拉第奥等文艺复兴时期的建筑师的作品，来阐述几何比例如何承载着理性、神圣、风格的三重逻辑。罗宾·埃文斯（Robin Evans）则在《投影之范：建筑与它的三种几何》（The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries）中区分了欧几里得几何、投影几何、拓扑几何这三种建筑几何观，指出几何不仅能塑造空间结构，还会影响感知逻辑，几何是风格建构的媒介结构。阿尔伯特·佩雷兹-戈麦兹（Alberto Pérez-Gómez）和路易丝·佩勒捷（Louise Pelletier）在《建筑再现与透视转轴》（Architectural Representation and the Perspective Hinge）一书中，通过对柯布西耶的诗画集《直角之诗》（Le Poème de l'angle droit）中轴测图编排的分析，认为柯布西耶实际是在构建诗意与几何之间、感知与秩序之间的对话，通过揭示正交几何中的精神性，强调直角所象征的秩序和人类存在之间的关系。柯布西耶一度追求将模度系统引入建筑的正当性，戈麦兹认为这可以被理解成一种将宇宙秩序转译为建筑语言的诗性尝试。柯布西耶试图在现代建筑与古典建筑告别时，用他的模度系统让现代建筑依旧具备一种可理解的知觉连续性，这也是一种通过几何运用而产生的建筑修辞。

华盛顿国家美术馆东馆（1968–1978）中的视觉艺术高级研究中心刀刃般的尖角， 2022 年，由 M+委约拍摄，2022年© 久保田奈穂

贝聿铭的建筑作品也充满着明确的几何语言，他的事务所将模数控 *** 为一以贯之的设计 *** 之一。这种做法是否受到过柯布西耶的影响或启发，我们不得而知。但可以肯定的是，贝聿铭的几何并非总是来自先验的图示，而是首先来自具体的场地关系，这在他为华盛顿的美国国家美术馆东馆做的设计中表现得尤为显著。东馆的平面来自对地块形状、周边道路及其邻近建筑的关系的理解而产生的几何分形。面对一块不规则的梯形用地，贝聿铭通过三角形分形，找出了对称性，同时又化解掉过分的对称。东馆设计中的几何首先是平面性的，同时也是结构性的。这里所说的结构指某种构图的结构，它暗含了与美国国家美术馆西馆的轴线对位。用地北侧与宾夕法尼亚大道相邻，大道向东南方向指向国会山，这就与美术馆西馆的东西轴线形成夹角，在这块用地中对建筑的形态形成无形的压力。贝聿铭通过将东馆建筑中央的三角形天窗向南偏移，缓解了这一压力。也就是说，东馆面向西馆的立面是轴线对位的，但是东馆建筑平面中心的三角天窗的中庭轴线并不与建筑立面的主轴线对应，这是东馆的重要“结构性”特征。也正是因为对称中的不对称，让贝聿铭的建筑在古典建筑设计的基底下，呈现出别样的巧思与生动。我们在其立面处理上处处能看到这种对称中的不对称。当然，贝聿铭的建筑作品以其对表面的极度平整与精确，以及对体量的几何性追求，呈现出与古典建筑截然不同的抽象性，从而体现了独特的艺术现代性。所以在这个层面上，虽然东馆的建筑体量似乎可看作是平面几何在垂直方向的直接立体化，从而彰显了独特的几何造型，但我们仍认为东馆的几何不是造型上的，而是结构上的。

美国国家美术馆东馆，美国华盛顿特区，1978年建成。图源：Everyday Artistry Photography / Alamy Stock Photo，摄于 2018年

纵观贝聿铭所有的建筑作品，从几何语言的角度来看，有一个明显可见的变化：他的几何从早期的平面构图中的结构性，逐渐转向具体建造上的结构性，这一点尤其体现在他20世纪80年代起逐渐增多地建造于中国和日本的东方建筑中。贝聿铭1991年设计了日本滋贺县的美秀美术馆，他将东方的带有歇山意向的坡屋顶造型与他标志性的基于三角形构成的分形几何巧妙结合，从而实现了一种与东方的建构传统关系更为密切的杆系结构。这明显区别于他在之前的建筑设计中更多采用的与“切石法”（stereotomic）关联度更高的实体结构。

美秀美术馆，日本滋贺县信乐町，1997年建成。图源：Iain Masterton / Alamy Stock Photo，摄于 2007 年

美秀美术馆坡屋顶采用的特殊杆系结构系统显然可上溯到美国国家美术馆东馆的天窗结构。在1969年绘制的东馆中庭的渲染图上，我们可以看到使用混凝土网格骨架构建的天花，而在1971年3月绘制的东馆中庭渲染图上，我们能看到原先的天花已经改为使用空间网架结构的通透玻璃天窗。这是贝聿铭在东馆已开工建造九个月后忽然产生的想法。正是这个空间网架结构的天窗让贝聿铭的三角形天花与路易·康（Louis Kahn）设计的耶鲁美术馆新馆的天花形式拉开了距离，同时也催生了贝聿铭后来在东方的建筑项目中开枝散叶的同是基于三角形几何语言的杆系结构。东馆的天窗结构及其遮阳系统在贝聿铭后来的诸多项目中被反复使用，如北京的香山饭店等。但在美秀美术馆，这一杆系结构系统是明确地有意与地方性文化建立关联的进化设计，在2000年它也被用于苏州博物馆的设计。

贝聿铭走在华盛顿特区国家美术馆东馆的楼梯上© Marc Riboud:Fonds Marc Riboud au MNAAG:Magnum Photos

1982年开始设计的香港中银大厦和1983年启动的巴黎卢浮宫改造项目中的玻璃金字塔，是在美国国家美术馆东馆之后基于三角形几何发展出的空间网架结构的变体。卢浮宫玻璃金字塔的锥面采用了三角形分形几何的平面分格方式，结合由受力弯矩图推导出的索网系统，而形成一种轻盈且高效的空间网架结构。这一结构通过引入拉索来缩小支撑杆件的尺寸，从而达到极高的通透感和简洁度。中银大厦的设计则在四边形的基础上，引入三角形来进行平面和体量的分形操作，使几何构型与结构受力高度整合。这栋超过300米高的超高层建筑未采用传统的核心筒来抵抗水平荷载，而是通过杆件构成的斜撑体系来实现结构稳定，这一做法堪称结构设计上的一次创举，同时也为标准层平面提供了自由布置的可能。尽管贝聿铭将中银大厦的外观比喻为节节生长的竹子，但实际上，也许是一种结构和几何形态之间的巧思为该建筑赋予了内在的东方魅力。

卢浮宫的购物中心，法国巴黎，1993年建成，顶部结构为倒金字塔形。图源：Hercules Milas / Alamy Stock Photo，摄于 2016年

1999年，贝聿铭在英国威尔特郡设计了一座小型建筑——奥尔亭（Oare Pavilion），它建成于2003年。亭子的首层平面呈十字形，抬升的平面与屋顶则变形为暗含十字形和三角形构图的八边形。一套结合四边形和三角形单元的钢桁架结构支撑起屋顶，构成一种近乎“暧昧”的双重屋檐形式。奥尔亭的结构由负责过香港中银大厦结构的结构工程师莱斯利·罗伯森（Leslie Robertson）设计。后来，这一结构形式的亭子也出现在贝聿铭同期设计的苏州博物馆和多哈的*艺术博物馆中，显示出贝聿铭对这一结构构型的持续兴趣。奥尔亭的建筑语言融合了古典几何秩序和现代结构体系，同时具有高度抽象的空间表达，形成了一种超越尺度、功能和地域限制的几何模型。或许正因为它的跨文化潜力，贝聿铭才在后期将这一形式反复运用于他在不同国家的建筑作品中。

*艺术博物馆（2000–2008）多哈， 2022年，由 M+委约拍摄，2022 年，© Mohamed Somji

苏州博物馆（2000–2006）苏州，2021年，由M+委约拍摄，2021年 © 田方方

无论是贝聿铭早期基于平面构图的几何结构，还是后期源于空间桁架系统、强调三角形稳定传力逻辑所生成的空间几何结构，都体现出几何理性和修辞张力的双重品质。这种以几何为基础的结构语言，在空间中营造出清晰的节奏感、均衡感，为建筑赋予了可感知的秩序。它不仅体现出专业立场蕴含的理性，还为具有不同文化背景的大众提供了感性层面的可理解性。这是一种可被身体感知、被结构整合、被文化内化的几何形式。正是在这一意义上，贝聿铭实现了一种“几何即结构，结构即空间”的设计范式，使几何语言转化为一种能跨越时代和文化的建筑表达。